Festival Fotografie 80. let organizovaný platformou Fotograf vydávající časopis Fotograf a provozující galerii Fotograf vyzývá k ohlédnutí za fotografií 80. let v Československu letargickým Nekonečné čekání. Čekání na co a kdy? Marné volání. Výstava v galerii Fotograf oznamuje stručně Osmdesátá. Osmdesátá léta a fotografie? Výstava fotografií s názvem Osmdesátá. Kurátorka Katarína Uhlířová ji uvozuje slovy – „Právě začala osmdesátá léta. Je dobré si položit otázku: Kdy? A není špatné dlouho hledat osobnější odpovědi. Nabízí se otázka: Kde? Také: Pro koho?“ a pod názvem výstavy poznamenává – „putovat krajinou, pobývat v přírodě, splynout s ní“. Krajina Československa 80. let a dva soukromé umělecké projekty cesty vedoucí nás teď v galerii 80. lety. Jaroslav Anděl putoval s Karlem Hynkem Máchou z Prahy do Krkonoš, Michal Kern vyšlapal linii ve sněhu ve Velké studené dolině. Anděl se při cestě rozhlížel, Kern se na své cestě otočil. Oba u toho zmáčkli spoušť. Fotografie vzpomínka, stopy v paměti, prostor a čas. Asociativnost a metaforičnost obrazů. „Právě začala osmdesátá léta.“ Tehdy a teď. Výstava dialog. Mentální mapa nedávných dějin. Výstava na níž se mluví o osmdesátých letech fotografií ne o fotografiích z 80. let.

K letní výstavní sezóně patří již třetí rok program (A)VOID GALLERY na pražském Rašínově nábřeží. Klenutý prostor ve zdi náplavky se do začátku září zaplnil obrazy Zbyňka Sedleckého (1976). Ve výstavní koncepci vedly autora k důrazu na obecnější reflexi toho, jaké by pojem prostoru mohl otevírat otázky, patrně dvě jeho bezprostřední zkušenosti. Jednak „specifický“ výstavní prostor, který mu byl dán k dispozici, jednak autorův nedávný studijní pobyt v měřítkově zcela odlišném New Yorku. Co je prostor v malbě? Touto otázkou se Sedlecký zabývá dlouhodobě. V posledních dvou letech spojil toto téma s tématem evokace a průzkumu „veřejného prostoru“. Tím navazuje na starší průzkumy „tranzitních prostorů-architektur“ (např. nádraží, letiště, podchody, kina, galerie apod.). Veřejný prostor je jakési prázdno, které, aby bylo poznatelné, musí mít svou dominantu. Tou je v dílech Sedleckého zpravidla volná plastika, pomník, nebo svébytný architektonický monument. To je ovšem pouze jedna rovina obrazu. Druhá se odehrává ve vlastní „malířské artikulaci“ motivu. Proces, jakým obraz vzniká, je zároveň jeho vlastním „způsobem architektonizace“, „výstavbou viděného“. Sedlecký ve svém průzkumu spojuje motiv s procesem. Fenomenální - jevící se – podoba motivu je rozkládána do malířských výrazových stop. Iluze je zrušena, aby bylo poukázáno na její „jinou kvalitu“. Kategorie Iluze se proměňuje a nabírá jiné významové konotace. Jednou z nich je např. paměť místa, nebo kontext vzpomínky. Stejně tak je vyjmutím z kontextu místa na neutrální bílý formát plátna zkoumán samotný objekt (plastika) ve svých prostorových kvalitách, o čemž svědčí rozložený pracovní „stůl architekta“ přítomný také na výstavě.

Představte si, že nemůžete usnout. Ležíte v posteli a jakási vnitřní síla, jíž nedokážete poručit, vás udržuje vzhůru. Jste hodně unavení, ale nemůžete než civět do stropu a čekat, jestli vás únava přemůže... Zatím se nezdá, že by se to mělo stát... A čas si krutě přisadí. Zpomalí a dá poznat, že trvá... vlastně celou věčnost.
Matěj Smetana (*1980) vytvořil sérii čtyř krátkých animovaných příběhů, v nichž osamění, únava a bezcílnost hlavního hrdiny ústí v malé „akce“. Ty ne náhodou připomínají umělecké činy, avšak jsou to spíše úkony, ke kterým někdy dospějeme skrze tíživý duševní stav – ventily bez zjevného terapeutického účinu.
Unavená radost je určitě tím nejsmutnějším, co kdy Smetana vytvořil. Je pozoruhodné, že zvoleným médiem, barevnými plastelínami, tento emocionální dopad ještě prohloubil. Ke Smetanově postoji ovšem patří, že i tíživé stavy vylíčí s laskavostí. A když jedinou postavu – svého univerzálního chlapíka – nechá za nočního bdění žonglovat pingpongovým míčkem na sloupci vlastní moči, dává rovněž důvod k smíchu.
Autor o Unavené radosti tvrdí, že si jí chtěl odpočinout od konceptuálních realizací z poslední doby. Jeho novým filmům skutečně dominuje citová naléhavost. Přesto i za ní lze zahlédnout „známého“ Smetanu i s jedním z leitmotivů jeho tvorby: vyvoláváním či popisy procesů, při kterých vzniká „Něco“ jako umělecké dílo, ale kdy důraz je kladen hlavně právě na tato vyvolání či popisy, která prostor mezi „Něčím“ a uměním přemostí. Sekvence Unavené radosti tak připomenou například jednu jeho práci z doby, kdy ještě nepatřil k jedněm z nejvyhledávanějších umělců své generace: komiksy pojednávající o „uměleckých dílech“ vzniknuvších mimochodem při jaderném holokaustu.

V minulosti jsme si u Akademie výtvarných umění zvykli na diplomantské přehlídky ve Veletržním paláci. Letos za nimi musíme do Karlín Hall. Pro AVU to znamenalo rozloučit se s návštěvníky, kteří do NG zamířili kvůli úplně jiným potěšením a čerství absolventi se jim tak nějak připletli do cesty. Pro mladé umělce určitě není k zahození připlést se do cesty.
Na druhé straně v rozlehlé karlínské hale konečně mohou ukázat, co v nich je. V bývalé továrně, zavedené jako výstavní prostor předchozími ročníky Prague Biennial, je dost místa pro každého. Diplomantům to prospívá na „těle“ i na „duchu“.
Díky vydařené, velkorysé instalaci je patrnější, s jakými druhy, rody, čeleděmi, řády, třídami a kmeny umělců máme co do činění. Nikterak nepřekvapí, že u většiny z mladých umělců poznáme, z jakého ateliéru či přinejmenším duchovního milieu odcházejí. V tomto škola plní jeden ze svých paradoxních úkolů – předává zkušenosti. Diplomant je zčásti replikantem.
Trochu zamrzí, že na výstavě nezahlédnete nové scenérie, ke kterým by bylo možné upínat další naděje. Ale to jsou příliš velká očekávání. Užšímu okruhu návštěvníků malých galerií se totiž výraznější či průbojnější osobnosti představili ještě než uzavřeli studia. Diplomantská výstava AVU je každopádně velmi dobře připraveným obrazem nejstarší umělecké akademie a nejmladší generace jejích absolventů. Školy s tradicí, o kterou sama někdy zakopává, ale se velkou gravitační silou pro nadané osobnosti. V každém ročníku jich nemůže být mnoho, u kterých škola nadání rozvinula v slibný umělecký názor. Domnívám se, že letos jimi jsou Erik Sikora, Lucie Sceránková nebo Dana Sahánková. Avšak přehlídky diplomantů jsou tu od toho, aby se návštěvník mohl naposledy setkat s pracemi mladých umělců bez selekce prováděné kurátory, galeristy a kritiky umění! A to považuji za jeden z hlavních důvodů, proč zamířit do Karlín Hall.

Kdo je já? Cosi, co stejně jako svět kolem nás, bylo vytvořeno naším vědomím? Ambivalence myšlení a tělesné schránky vyslovená poprvé pregnantně Immanuelem Kantem trápí především citlivé umělce. Na téma identity v umění posledních padesáti let by se dala vytvořit celkem zahuštěná učebnice plná emotivních ukázek. Takovým výběrem z této učebnice je i výstava Já, bezesporu v Rudolfinu. Původní verze převzatá z Kunstmusea Wolfsburg byla rozšířena o další zahraniční zápůjčky i české kusy. Instalačně je to jedna z nejpovedenějších výstav v Rudolfinu – efekt místnosti od podlahy ke stropu zaplněných temnými portréty neznámých tváří od Boltanského je monstrózní stejně jako 48 mužských a 48 ženských portrétů Gerharda Richtera a Gottfrieda Helnweina proti sobě jako dvě strany válečného boje. A koho by stále nedojímala videa Bruce Naumana a Garyho Hilla? V takové čítance velkých jmen (Dumas, Billingham, Ruff, Sherman, Gursky, Dijkstra atd.) se každý divák cítí větší než ve skutečnosti je. Pro znalce je to ovšem možná trochu notoricky známé. Ale proč si to nezopakovat…

You Can´t Change the Weather se jmenuje projekt autorské dvojice Hynek Alt & Aleksandra Vajd. V komorním prostoru pražské etc. gallery společně vytvořili pokusnou laboratoř. Během vymezeného časového úseku tří týdnů tu pracovali na sérii fotografií, které zachycují simulované klimatické podmínky. Motivem pro fotografie se staly evokované procesy a procesuální stavy. Ty odplynuly a v galerii zbylo jen několik stop po prostředí, které již vydalo své výsledky. Finálním výstupem je především katalog dokumentující obrazy větru, mlhy, dešťových srážek i pálícího slunce (lidová cena 20,-Kč). V redukovaném prostoru vznikly redukovanými prostředky imitace přírodních procesů. Fotografie se přemístila z krajinného exteriéru do umělého interiéru, do rámce platónské jeskyně, kde skrze scénickou improvizaci a třítýdenní performanci, vznikl prostřednictvím herního principu materiál pro fotografické dokumentování a reprodukování, jakási „iluze iluze“ či iluze na druhou. Záběry stvořené umělé přírody, kterou lze manipulovat, se někde dokonale překrývají s „originálem, jinde přiznávají „zákulisí, hranice a rám“ experimentu. Co je tu tedy dokumentováno a reprodukováno? Lidská činnost, schopnost, inteligence a imaginace, které společně usilují o rekonstrukci dějů. Chytrost napodobování a skrze napodobování schopnost osvojování si: analogon fyzikálních procesů permanentně probíhajících kolem nás, který především otevírá nedozírné horizonty pro svobodný pojem krásna v lidském vnímání.
PS: Obálka katalogu You Can´t Change the Weather odkazuje na tvarosloví ruské avantgardy (viz. foto), což je příjemná ironická vazba k heslu českého stalinismu: Poručíme větru, dešti...

Výstavní koncept učitel a jeho žák poprvé v galerii Entrance přinesl model značně odlišný od typu zasloužilý a známý umělec-pedagog a jeho také známý a talentovaný student některé z vysokých uměleckých škol. Umělkyně Petra Pětiletá učila výtvarnou výchovu na karlínské základce a se svým kolegou udělala kurátorský výběr dětských prací a doplnila videem z vyučování. Přiblížila divákům druhou stranu „dětské kreativity“ tak, jak by se s ní žádná vzdělávací instituce nechlubila. Vulgární, erotické, lhostejné a zlé komiksy poukazují na současnou bídu světa prostřednictvím projevů tzv. nezatížených dětí, ale bohužel tedy generace, jejíž naplňování nějakých rozumných vizí budoucnosti je pod bodem nula. Žádný rafinovaný umělecký projekt dospělého by nebyl děsuplnější než tato dětská výpověď.

Po zbytkovém, nepřesném, po umění v mezerách se zase někomu daří vytvořit něco zcela jasného, úžasného a estetického. To zdůrazňuji, protože už víc než půl století se tak trochu estetiky bojíme. Thýn sahá k tématům, obsahům i obrazům avantgardy a tak se práci s „krásou“ prostě vyhnout nemůže. Používá klasický fotoaparát a klasickou fotografickou cestu zpracování a také tentokrát tyto postupy rovněž tematizuje ve své tvorbě – například v opravdu úchvatném videu Philips s pohybem světla odraženého na vodní hladině (evokující proces vyvolávání fotografií, kterým může, ale nemusí být). Dost pozornosti věnoval autor také hranici mezi zobrazivou a abstraktní formou plastik Gutfreunda – závěrem jeho výzkumu jsou téměř magické černobílé fotografie, které jako by sledovaly záhadný pohyb objektů. Barva se objeví jako spektrum z reflektorů na rekonstrukci strohé plastiky polské modernistické sochařky Katarzyny Kobro – jako nová iluminační interpretace prostorové věci.
Jako pečlivý divák odcházím z mnoha současných výstav poněkud zklamaná. Určitě už jsem zkrátka vyhořelá… Ale euforie z Thýnovy výstavy je důkazem, že všechno bude v pořádku.

Pod korektním názvem Portfolio 2011 vystavuje v Galerii 5. patro své práce Petr Písařík. Autor, který zazářil již na začátku 90. let v rámci skupiny Pondělí, se od té doby radikálně posunul směrem k improvizované objektové instalaci a pojetí obrazu coby produktu (značka PÍSI). Autor neprodukuje pouze umělecké artefakty, které jsou zpravidla novými konfiguracemi skládanými a konstruovanými z nalézaných, přetavovaných a opět resuscitovaných materiálů a věcí. Produkcí se stává i samotná prezentace. Výstava je pojata jako prostor pro umění, které vystupuje ze svých formátů a tím participuje na proměně prostředí. Obrazy jsou vždy již trochu nakročenými objekty, objekty hravě srůstají s instalačními prvky (sokl, závěs, podložka) do podivné ne/organické jednoty. Autorovo třídění, rozkládání a skládání zbytkových materiálu, stejně jako nalézání nových dějových os ve vytvářených celcích, stojí za podobou hybridních objektů, které jakoby vyplavil čas z nedávno minulých let. Retro-para-informel se ale v dnešní době třpytí, blýská a svádí (korálky, flitry). Trudovité povrchy obrazů prořezává autor brusným kotoučem, aby vykouzlil motiv prostého čapkovského květináče. Obrazy bílé na bílé odkazují na precizně provedené zbytky náhodných forem. Obraz položený na stole je součástí objektu. Obraz zavěšený pod stropem imituje světelné těleso. Jednu místnost galerie zaujímá improvizovaný obývák s knihovničkou, stojanem a umělým trávníkem. Nechybí polštáře s progresivně modernistickým geometrickým dekorem. Je to takové situační a dekontextové retro-peklo, které se ironicky staví k „chudobě zkušenosti“ dneška. K situaci zaplavení a udušení věcmi, přes které není nic vidět ani nic cítit. Jen od sousedů jakoby zaznívalo mlaskání a hlas z televize.

Rýč, míč, klíč

dobře zní, rýmuje se a pěkně vyslovuje. Možná, že je to z čítanky. Podobně jako názvy předchozích Kalhousových výstav má i tento poetický charakter a k vekým, ledabyle zaostřeným fotografiím nabízí návod k hravému vnímání. Kurátor výstavy Michal Koleček považuje Kalhouse za nejvíc „gender“ výtvarného umělce v našem okolí (odborně millieu) a my mu to nemáme za zlé. Protože jeho (Kalhousova) fotografická řeč nepřekypuje politikou ani metafyzikou, působí privátně, prostě a skoro otcovsky. Přitom si ale jako malé dítě stále ukazuje prstem: na drobná zákoutí a podivné útvary na stole nebo na svůj dům a svoje blízké při odpočinku během výletu. Proslýchá se, že za něj někdy mačká spoušť jeho malý syn a jindy manželka. Jednou o něm kritický odborník na fotografii Josef Chuchma napsal, že Kalhous je „malá česká pocitovka“. Pokud to měl být jen neobratný kompliment, tak klobouk dolů. Domov, to je přece to nejdůležitější. Michalu Kalhousovi sekunduje svými fotografiemi a videi Michaela Thelenová. Autorka podobného humoru i naladění, která pro změnu ráda uklízí.

Fotografie v pubertě

Výstava Mutující médium kurátora Pavla Vančáta se ohlíží po fascinujícím období změn, které nemá v dějinách vývoje české fotografie obdoby. Během posledních dvaceti let fotografie v umění rezignovala na zpodobování vnějšího i vnitřního světa a začala se věnovat především sama sobě. Důvodů, proč se tak stalo je mnoho, ale tím hlavním je obecná touha přehodnotit celou moderní historii, které se právě fotografie stala hlavním průvodcem i původcem.
Několik set hřebíků vetknutých do hebce krémových zdí Galerie Rudolfnum svědčí o tom, že Mutující médium dostalo od vedení kunsthalle jasnou zelenou. Hřebíky přidržují velké, často špinavé fotografie, ale také obrazy i linoryty, dále je možné shlédnout videa i podivné instalace, které téma glosují z různých stran. Zkrátka fotografii rozprostřenou napříč výtvarnými technikami a různě zmutovanou.
Výstava je koncipovaná jako esej. Kurátor zachází s fotografiemi jako se znaky a sestavuje je do složité struktury. Některé umělce opakuje, jejich dalšími pracemi rozvíjí nové vztahy s díly jiných autorů tak, aby zdůraznil témata, která považuje za klíčová.
Ve dvacátých a třicátých letech 20. století si fotografie vybudovala vlastní jazyk, který se v českém prostředí ve většinovém pojetí udržel a rozvinul až do osmdesátých let. V posledních dvaceti letech nastala změna a dnes, po 170 letech své existence se dívá fotografie na sebe do zrcadla a zjišťuje, že se její identita i situace radikálně proměnily. Sebezpytování je většinou nekompromisní, bolestivé, napjaté a nevybíravé, ale i vtipné, hloubavé a nakonec (doufejme) osvobozující.

Pozvánka na tuto výstavu, která se jmenuje, tak jak se jmenuje, by mohla oprávněně vzbudit dojem, že se jedná o jakési vyvolávání duchů a autorka se cítí být médiem. Její výtvarný projekt překvapí svoji inovativní věcností a to přes to, že se jedná o instalaci nevelkých popisných fotografií, navíc z velké části adjustovaných ve staromódních, jakoby nalezených rámech. Nekompromisní volba evidentně sudkovských monotémat otevírá bránu k čistému a bezprostřednímu pozorování věcí a mimoděk oživuje i vztah ke konkrétnímu místu této galerie, kam se budu rád vracet.

Kdo zná Dominika Langa, asi v instalaci Stěna snadno pozná jeho „rukopis“. Uplatnil v ní většinu svých témat a postupů: architektonická řešení v instalaci, práci s ready-made (zejména s nábytkem) a upozorňování na galerijní instituci jako soubor pravidel, podle kterých se řídí, co a jak se v ní děje. Stěna je součástí výstav ke stému výročí existence brněnského Domu umění. Zaměřena je ale pouze na prostor G99, ve kterém od roku 1999 probíhají menší krátkodobé výstavy současných umělců.
Dům umění je institucí typu „kunsthalle“ a tak nemá vlastní sbírky. Kovovou konstrukcí se zavěšenými díly a jejich fragmenty Lang vytváří fiktivní depozitář G99, reprezentující jak zdejší výstavy z let 1999-2010, tak jednotlivé osobnosti, které prostorem prošli coby vystavující. Díla si ale není možné volně prohlížet, to konstrukce a zavěšení děl neumožňuje, jsou tu především jako doklady konkrétní minulosti a zároveň surovina pro Langovu vlastní architektonickou „sochu“. Do druhého sálu galerie autor přenesl pracovnu kurátora, především horu kancelářských skříní a stolků, jejichž stáří často přesahuje věk umělců, jimž se z tohoto nábytku pořádají výstavy. Návštěvníky může šokovat, jak je možné, že všechny ty krásné výstavy vznikají v tak odpudivém prostředí.
Langova expozice je velmi didaktická a nenechává nás na pochybách, že v ní jde o hlavně o to, jak vyprávět o instituci. V jeho tvorbě proto zaujímá specifické postavení, protože se v podstatě jedná o „užité umění“.

Vytváření droboučkých kreseb patří k zamilovaným domácím pracím brněnského umělce Václava Stratila (*1950). Avšak byl by to jiný Stratil, kdyby mu něco bylo pouze volnočasovou aktivitou. U miniatur prozkoumává jak obsahové a výtvarné možnosti, tak potenciál jejich uplatnění v kontextu současného umění. Při plném vědomí pohybu po okraji sféry „umění“, střádá kresby velmi odlišné intenzity, a s demonstrativní svobodou mixuje obrázky všedních věcí, portréty a surreálné výjevy. Jeho pracovní metodou je být plně účasten tvůrčího procesu a nechat se vést asociacemi. Od jednoho námětu se mu odlupuje další, inspirací mohou být i nepravidelné tvary ústřižků papíru. 
Výstava Mini je jednou z možných kombinací ze stovek kreseb, z nichž nejmenší mají centimentr na centimetr a delší strany těch největších krapet přes centimetrů deset. Podobala by se výstavě dětí, kdyby se v mnoha kresbách nezaleskla autorova mnohaletá kreslířská zkušenost. Stratil se neobává být roztomilý a infantilní, bere to jako abecedu, které každý rozumí a snadno pak najde cestu k lyrice i sebeironii senilního starce, který se na stará kolena vrátil tam, kde jako malý Vašík začínal, k opravdu humornému nadhledu nad uměním a drobným erotickým provokacím. Stratil zůstal sexy i jako děda s nadváhou. 
Za pozornost stojí také „galerie“. Jedná se o tři elegantní vitríny zasazené do mramorového obkladu funkcionalistické pasáže, jejíž obchodní prostory dnes využívají podnikatelé z Ruska, Afriky a Afgánistánu. Luxus první republiky je hustě polepen reklamními bannery zhotovenými ve špatných grafických manufakturách. K tomuto prostředí jsou výstavy Galerie Ferdinanda Baumanna skvělým kontrapunktem.

Hírouz je projekt, který reviduje dnešní motiv hrdiny a hrdinství. Samotný název ironizuje anglický překlad slova hrdina a činí z něho úsměvný švejkovský paskvil. Proti hollywoodskému schématu svalnatého a dokonale všestranného mstitele bezpráví západního typu (např. Superman, Agent 007 ad.), který se okamžitě zhmotňuje v zaneseném podvědomí globálního filmového konzumenta, staví oba autoři hrdinství alternativní, místní, české nebo dokonce pražské. U Roberta Šalandy jsou to neudržené emoce sportovních komentátorů či hormony samotných sportovců, které po výkonu občas vykouzlí neuvěřitelné slovní paradoxy typu: „Zahrozil ve vlastním oslabení“, nebo „Ten zápas nám dal hodně do dalšího zápasu“. Šalandovy úsporné kresby propojují slovní citace s citacemi prefabrikovaných časopiseckých reprodukcí, log a grafických zkratek. Svět médií je tu obnažen ve své tuposti a mechaničnosti. Q je ve svých nástěnných malbách mnohem vážnější. Místy až sebezraňující. Kůň v plamenech, pražské panorama s žižkovským vysílačem a kráčející megapostavou, závodní automobil ochromený píchlou pneumatikou. Nejsilnější je obraz sedícího čtenáře s rozevřenou knihou, s dítětem na ruce a rušivým černým rámem agresivně svírajícím celý výjev. Patrně melancholický autoportrét. „Hrdina“ může být široký pojem, „hrdinství“ ještě širší. Je dobré o tom vědět.

Nazve-li Kryštof Pešek svou výstavu Kód, vědomě v divákovi iniciuje otázky po tajemství. Stačí poodhrnout černou plentu v přízemí pražského Domu U Zlatého prstenu a vejít do šera prolomeného čtyřmi projekcemi, abychom pochopili, že budeme konfrontováni s těmi projevy vizuální kultury, které fungují jako analogie transformačních principů, principů o sobě, mimo sféru subjektu a objektu, spíše v rovině dynamicky rozvíjené struktury. Každý z autorem volených a předkládaných principů si vytváří specificky generované vztahové pole. Někde je průběžnou osou formátu kresba (Waltz of determinism, 2008), jinde rastr tvořený množstvím rotujících 3D objektů (Babel, 2010). Konstruktivní přístup je negován v Collapsing Complexity (2010). Na obrazovce probíhá blíže nespecifikovaný děj místy připomínající kouř, vlny nebo příboj. „Program svým chodem postupně plní veškerou paměť počítače, až dospěje do bodu absolutního zahlcení a vlastního zániku. Komplexní systém již neunese svoji vnitřní složitost a selhává pod její tíhou,“ stojí v komentáři k výstavě. Jakoby tu probleskovala inverzní aluze na základní tezi klasického marxismu. Kvantita, v tomto případě plnění dat, se v určitém bodu mění nikoliv v novou kvalitu, ale v destrukci počítače. Pouze jediná projekce obrazově pracuje s věcným prostředím zachycujícím krajinný horizont s ptáky – sedícími i v letu. Prolíná více obrazů a mění běh času. Kód je tu ale vždy pouze dílčí, odkazující na širší neznámo. Pro celek tedy zůstává „kód“ neuchopitelným tajemstvím. Zaplaťpánbůh.

Jak má vypadat upoutávka na výstavu, aby působila absolutně současně? Přesně tak jako na Artmapě: Plná bohatých přirovnání, odkazů napříč kulturou, nenápadně prozrazující inteligenci autora, dostatečně vtipná, lehká, průzračná a nezaujatá: jako kdyby se všichni recenzenti živili jako reklamní textaři nebo sňatkoví podvodníci. Já jsem nezaměstnaný, můžu jen prostě popsat pravdivý příběh: Na hřbitově ve Volyni v Galerii Na shledanou vystavuje do jara Josef Bolf. Nechal se tam zlákat možná proto, že mě má rád, ale spíš myslím, že ze soucitu. Maloval jen černou, zvládl to za necelé dva dny a ještě u toho trpěl, neboť ve Volyni byly vyprodané všechny hotely a on bydlel v penzionu na louce, kde skřehotaly žáby a nemohl spát. Na zdech smuteční síně pak Josef namaloval: dva opuštěné interiéry /v jednom visí smyčka a ve druhém je hlava psa/, dále ležícího hocha /vlevo/ a ležící dívku /vpravo/ a nakonec obě ležící figury posmrtně postavil a nechal je napospas nejisté budoucnosti. Před vernisáží nás navštívila Věra Jirousová a darovala nám, patrně okouzlená přírodou, několik plátků kozího sýra. Na oplátku dostala rakvičku se šlehačkou. Když už jsem skončil u gastronomie, na náměstí dělají skvělou topinku s horou sýra. PS: Volyně je město v jižních Čechách. Pokud ujdete z náměstí na jakoukoli stranu víc jak dvě stě kroků, ocitnete se v téměř v přírodě. Vy se ale vydejte do muzea, kde uvidíte několik výstav a získáte klíč od Galerie Na shledanou.

Erwin Kneihsl je návštěvník z jiné planety, který mluví lidskou řečí, jako člověk vypadá, ale hlavně pro skvělou galerii Svit v Praze připravil mimořádnou výstavu.
Vybavil se mi nadčasový abstrahovaný příběh Chrise Markera z legendárního snímku La Jetée, který se proplétá s naturalistickým historickým románem Skleněný pokoj Simona Mawera. V koláži, lépe řečeno vrstvení obrázků brněnských funkcionalistických vil zde absolutně přítomně cítíme historii města, architektury, kultury, lidí, část z nichž jsme po 2. světové válce z této země vyhodili. Na druhé straně absolutně přítomně vnímáme slunce, měsíc, hvězdy, a rakety V2, které na něj míří, ale naštěstí k němu nedoletěly. To co tu však není, je zdvižený prst morálky, poučování, ani poukazování na formu sdělení, tématizace galerijního prostředí, tématizace autorství, ani kurátorské koncepce.
Jak autor, tak kurátor výstavy Zdenek Felix jsou natolik zkušení, aby se mohli věnovat tomu, co je zajímá, a ne tomu, co je na zemi aktuálně spatřováno zajímavým. Pro Zdenka Felixe je to například alchymie, jak se dozvíme v audiovizuální reportáži z výstavy na partnerském webu Artyčok.TV (http://artycok.tv/lang/en-us/erwin-kneihsl-two/6435). Erwina Kneihsla kromě cesty mezi střední Evropou a nekonečnem, minulostí a přítomností, nepochybně zajímají lidé. Dejte si pozor, aby vás neunesl na planetu svou.
 

Lukáš Jasanský a Martin Polák jsou už dnes stálicemi české konceptuálně orientované fotografie, v loňském roce se stali laureáty ceny od Adrieny Šimotové pro umělce nad 35 let, kterou před týdnem sami předali Václavu Stratilovi. V Praze se však Jasanský a Polák představují samostatnou výstavou až po dlouhých šesti letech. Jejich nový cyklus "Barevná fotografie" (který uvedli již v září v Galerii Blansko) jakoby se vracel k raným cykům Na bílém papíře či Abstrakce a jejich tázání po významu absurdních kombinací předmětů, ovšem v daleko usedlejší a vyváženější rovině. Zatímco pro autory neobvyklá "barevnost" fotografií je záměrně posunuta do škál hnědé či modré, většina snímků se kompozičně blíží ikonografické prostotě malířského zátiší, které v doslovném fotografickém podání dostávají zvláštní absurditu, ale vzbuzují také o to silnější otázky po příbězích (či fantaziích) za nimi ukrytými. Snímek keramického džbánu je možná poctou řemeslným fotografům 70. let, za zmínku stojí i vůbec první pokus autorů o akt, dříve královský žánr každého ambiciózního fotoamatéra. Hustě pokrytý prostor Galerie Jelení (po jedné fotografii najdeme i na schodech do sklepa a na toaletě) dokazuje, že Jasanský s Polákem se svojí tvorbou pořád dobře baví, aby přitom pevně ovládali svoji hlavní zbraň: jemně ironickou neprůhlednost a nepředvídatelnost.

Snažím se dostat na každou výstavu Jana Nálevky, protože si myslím, že právě u něj se vyplácí věrnost. Nálevka se často vrací k principům, které již použil, oprašuje je, použije jinak se stejným efektem, či naopak stejně s efektem jiným. Pokud člověk některé z principů objeví, může se nechat unášet jejich užíváním. 

Tentokrát Nálevka zavěsil na zdi 1061 stejných kreseb. Atrium „vydlaždičkoval“ pravidelnými řádkami bílých rámů s listy formátu A4. A na každý list předtím narýsoval pouze 100 čar imitujících osnovu standardního, tištěného čtverečkovaného papíru. Nakreslil tak omračující množství kreseb, které na nás mohou působit jako „prázdné“, protože listy čtverečkovaného sešitu také považujeme za zatím nezaplněné, a na které se můžeme dívat jako na elegantní celek, ale chodit od jedné ke druhé už nedává smysl. Jedním z vracejících se principů Nálevkově tvorby je marná práce. A v Atriu ho dotáhl k jednomu z limitů. Kreslil, až se z něj kouřilo, a diváka to může ohromit, ale jednotlivé kresby už těžko docení. A tak na stěnách visí, je jich tam ten šílený tisíc, a přitom tu tak trochu nejsou. 

Jak už ale pro Nálevku typické, konceptuální chlad výstavy není koženou seriózností. Má svůj humor. Jenže tenhle text nesmí být spoiler. Takže zvedám prsty z klávesnice. Další principy objevujte sami, prosím.
 

Ojedinělá příležitost sednout si v galerii u fascinujcím způsobem destruktivního filmu, kde poetičnost prostředí potemnělé vesnice a možné reminiscence na vlastní dětství narušuje v obraze zářivka nad hřištěm, hořící míč a "brána" ve formě vlajícího plátna. Výstava thajského filmaře a videoumělce Apichatponga Weersethakula je prezetována formou impozantní jednokanálové projekce v potemnělé místnosti se sezením u země. Před sálem, kde probíha projekce filmu Fantomy vesnice Nabua je ještě upevněná polička. Nic víc. Hra s hořícím balónem, hořící projekční plátno a širší pojetí tvůrčí interpretace politického pozadí thajské vesnice je součástí rozsáhlého projektu Primitive, ve kterém autor zkoumal paměť severovýchodního Thajska. Součástí je i vítězný film z Cannes Strýček Búnmí (2010), který je v současnosti i v českých kinech.

Autor je velmi dobře známý na současné česko – slovenské výtvarné scéně. Jeho způsob práce se opírá o neustálou interpretaci stereotypů a konvencí umění a jeho hranic. Divák je tak vždy vystaven myšlenkovému protikladu. Tyto paradoxy zveličují významy, obracejí se zpět na diváka s nezbytnou otázkou po smyslu viditelnosti a významu uměleckého díla ve společnosti. Je tedy možné v takto pojatém uměleckém diskurzu připustit estetickou funkci? Kurátorský výběr Jiřího Valocha se opírá o étos neominimalismu a neokonceptualismu, který tak otupuje hranice Frešové výpovědi. 

Kurátorka Edith Jeřábková sestavila pro nově otevřenou galerii Svit na pražském Smíchově nečekanou expozici: rekonstrukci dnes již zapomenuté a přitom kultovní polooficiální výstavy Martina Johna, Jiřího Kovandy a Vladimíra Skrepla v Malé výstavní síni v Liberci v roce 1988. Zatímco většina děl všech tří autorů se může i po letech překvapivě dotýkat současného neominimalismu s náznaky glamouru a dekadence, dobová dokumentace včetně snímků z o rok dřívější bohémsky pojaté vernisáže na Opatově nás naopak neomylně uvádí do časů, kdy na skomírající socialismus útočili z jedné strany chartisté a z druhé Laura a její tygři.

Výstava "Mech roste ve stínu " byla otevřena 16. 9. v amt project v
Bratislavě. Galerie od jara 2010 prezentuje projekty uměleckých
osobností, napříč generacemi například od Petry Feriancové, Cyrila
Blaža nebo Jána Mančušky. Právě otevřená výstava je kombinací dvou
projektů Jiřího Kovandy, jeho studentky z Ústí nad Labem Stanislavy
Karbušické a fotografického projektu Jiřího Thýna. Název výstavy
přesně navádí diváka do děje intalace. Pohádkové fantazie mechových
kompozic se konfrontují s čistou minimální výpoveďí forem a jejich
obsahů. Celková instalace působí hravě, pozitivně a zároveň
neuchopitelně v nejednoznačné interpretci. Intimita sdělení, přirozená
\r\n výpověd bez afektů, zastavení v čase a prostoru, zároveň naléhavost
komunikace s divákem představuje fotografická instalace Jiřího Thýna.

V sousedství Nové scény a Národního divadla se nachází normalizační plastika Zrození kultury z roku 1983. Jde o rádoby expresivní portrét milenky samotného tvůrce plastiky, kdysi populárního sochaře Malejovského. Milenka byla herečkou ze „Zlaté kapličky“ a za záhadných okolností zmizela při odhalení díla. Autor současné intervence Pavel Karous mi potvrdil, že uvnitř plastiky její ostatky nenašel, jen vyšisovanou kostřičku mrtvého holuba a chodit s herečkou je dnes už legální. Po konzultaci s místní partou prkýnkářů, jež si tu tak ráda hraje a vzbuzuje v kolemjdoucích příjemné pocity folkloru, zakryl Pavel nazelenalou bronzovou plastiku růžovým pláštěm s imitací otisků zubů. Místní omladina si ji pojmenovala jako „Žvejkačku“.

Výstava, která mne velmi zaujala, ale brzy končí, se jmenuje IF. Probíhá v Kostce, přidružené exhibiční jednotce smíchovského multiprostoru Meet Factory. Autoři pojali výstavu jako trénink s materiálem a nástroji. Zajeli do nejbližšího supermarketu se stavebninami, koupili čtyřmetrové střešní latě a na bicyklech je dovezli na místo. Tam je obě namotali do zakotvených lan způsobem, aby se horizontáně navzájem dotýkaly a protitlakem zaklínily. Z této aretace, která připomínala letadlo na gumičku, ale zapomněli odstranit červená trička, jež posloužila jako bezpečnostní signalizace při transportu. Oba autoři jsou poměrně malého vzrůstu a prkna zavěsili příliš vysoko.

V galerii Josefa Sudka panuje tajemná, kreativní a trochu posmutnělá atmosféra. Umělec, jež je všem znám jako rázovitá postavička bezrukého génia, zde dlouho žil se svojí maminkou a dokonce spolu spali v jedné posteli. Ateliér plný krámů pak po smrti obou do základů vyhořel a zachovala se jen kamenná vana, kde mistr ustaloval fotografie, ale zlí jazykové tvrdí, že ji Josef používal i jako pisoár. Podle dochovaných stavebních plánů dřevěný domek nechal znovu postavit náš nejbohatší čech a replika je opravdu dokonalá. Vystavují zde mladí i starší fotografové a každá výstava je malou událostí. Současná výstava Aleny Kotzmannové s názvem Rybí lidé je sensuální lahůdkou, ale na své si přijdou i intelektuálně orientovaní návštěvníci. K vidění je i výše zmíněná vana, ze které Alena udělala zámeckou fontánu.