výstava

Jakub Janovský: Má vlk jehně rád, nebo ho nenávidí?

Má vlk jehně rád, nebo ho nenávidí?

Obrazy Jakuba Janovského mají své východisko v kresbě. Právě vztah k tomuto médiu je pro autora řečeno s Martinem Heideggerem „bytostný“. Již při studiu na pražské AVU usiloval Janovský o maximální výrazový průzkum jednoduché obrysové figurální kresby. Kladl si tvůrčí otázky, jak zacházet s jejím měřítkem, s deformací a stylizací, s polarizací bílé a černé, s detaily jako nositeli výrazu (ruce, tvář) a především s aplikací kresby na jiné materiály, nežli jsou tradiční malířské nosiče (papír, plátno, dřevo). Kresbu začal spojovat s aktem „intervence“, když kreslil v demoličních výměrech pražské periferie na zdi vybydlených objektů a bývalých průmyslových továrních hal pomíjivé věci určené pro „náhodného“ diváka. Ale také s motivem „označení“, které kohosi či cosi „identifikuje“, když pokreslil nahá záda modelky a začal se zajímat o motivy tetování. V těchto dvou netradičních přístupech ke kresbě a její aplikaci se postupně dostával v rámci mezilidských vztahů také k otázkám spojených s oblastí společenské etiky.

Především tetování lze totiž vnímat jako situaci určitého „přivlastnění si“ nositele, který se stal reprezentantem určitého znaku či znakové konfigurace. Podstatné je, že se tak buď dobrovolně rozhodl, nebo byl tímto způsobem označen násilně proti své vůli (např. známá čísla na zápěstí u vězňů koncentračních táborů). Přesně tento motiv rozpornosti a ambivalence, které plodí distribuce kresebných znaků na živá lidská těla, nebo na mrtvé prázdné objekty provokuje otázky spojené s tím, jak moc je tu přítomno násilí v latentní, skryté formě. Jak moc se tu odráží či otiskuje společenská realita ve své racionálně propracované, nebo čistě podprahové systémové podobě, která je buď vyznávána a podporována, nebo je proti ní revoltováno. Janovský si tak vytváří pro svou tvorbu výrazné znakové pole (pro recyklaci a opakování znaků a jejich proměnlivých vazeb), do kterého umisťuje své kresebné situace. Jejich leitmotivem jsou silné zkušeností momenty navázané na nová poznání či prozření. Ty se rodí zpravidla z konfrontace s dosud neznámým (cizorodým) nebo z mezilidských vztahů, které se v čase proměňují. Osobní a intimní je tu autorem nemilosrdně kříženo s veřejným jako odhaleným. Lidský jedinec je roubován na tělo společnosti, často bolestně a proti své vůli. 

Název výstavy „Má vlk jehně rád, nebo ho nenávidí?“ nastoluje tezi o tradiční představě predátora a oběti. Životní situace ale nebývají takto schématické. Nelze je číst natož rozklíčovat přes tuto zjednodušenou mřížku. Francouzský filosof Gabriel Marcel ve své eseji Setkání se zlem píše o tom, že se „bytostí navštívenou Zlem můžeme efektivně zabývat jen s podmínkou, že s ní vytvoříme vztah, který je koneckonců účastí či sdílením.“ A to právě předpokládá fakt „že toto Zlo nesmí pro nás být nějakou anomálií, kterou máme vysvětlit či zdolat.“ Janovský v části svých obrazů evokuje počínající, klíčící dramata. Pracuje s předpoklady krize, které již obsahuje daná scéna, ale pouze v náznaku, v nápovědě. Symptomatické je v tomto směru dílo NE (2017). Malý chlapec je tu navštíven něčím neznámým, co nemá konkrétní formu, ale vzbuzuje v něm nesouhlas a potřebu odporu (nabízí se inverze tradiční křesťanské ikonografie Zvěstování). Pocit můžeme identifikovat jako personifikované zlo. Kde se bere? Odkud přichází? Ruka chlapce se snaží cosi abstraktního zastavit. S tímto gestem kontrastuje čistota interiéru, kde je vše zdánlivě zcela v pořádku. Uklizeno, ustláno. A přeci tu dochází k nějakému průlomu, k šoku z cizorodého, vše je náhle prázdné, dusivé, svazující.

Obdobně obraz Horské sluníčko (2017) zpřítomňuje ambivalenci lidského poznání. Umělé slunce vytvořené lidským rozumem má za úkol léčit. Ve skutečnosti sice něco léčí, něco však ohrožuje. Zde je to zrak, který si musí postavy chránit speciálními brýlemi. Postavy se chovají podle instrukcí, které jim byly patrně předem podány. Uvědoměle sedí proti zdroji záření. Motiv důvěry spojený s podrobením se určité manipulaci a organizovanosti je tu evidentní. Zatímco Bogy představuje proměnu dětské hračky v cosi odcizeného, hybridního a zlověstného, obraz lízátko spatřuje dětskou hračku z jiného závažného hlediska. Jako záměnu. Dětského Mickey Mause za Barbienu, cosi nevinného za něco, co v sobě již obsahuje svádějící princip, který zasévá pochybnosti a spojuje dosud nespojitelné. Barbie jako lízátko je evidentní sexuální narážka, přitom jde v případě ženské postavičky také o produkt kulturního průmyslu stejně jako Mickey. Je však již hračkou stimulující další vývoj jedince. Připravuje ho zcela podprahově a tedy zákeřně na podněty, s kterými lze marketingově a obchodně nakládat. Pěstuje v dítěti smysl pro spotřební myšlení, vytváří se tu předpoklady konzumu na rozhraní dětství a dospívání.

Zatím co toto „systémové zlo“ lze identifikovat a diagnostikovat, jsou jiné podoby cizorodosti a odcizení těžko polapitelné a komunikovatelné. Nezbývá, než se o to neustále pokoušet a to bez morálních předsudků. Jiný způsob účinné pomoci bližnímu, než kontakt s tím, co se v něm děje, patrně neexistuje. Každé jiné řešení nedává příliš šanci tomu, kdo je „uvnitř a bojuje“ s krizí. Neboť „Triumf Zla – triumf Smrti a triumf Beznaděje; to jsou vpravdě jen odlišné modality jediné a hrozivé možnosti, která je vepsána do horizontu HOMO VIATOR, člověka, jenž putuje po této své velmi úzké cestě; je to „cesta po hřebeni“ mezi propastmi.“ (Gabriel Marcel).

Petr Vaňous