Fotografie / Photographs 1985 – 2010

Andrea Stappert žije v Berlíně a v poslední době také často v New Yorku. V letech 1979 – 85 žila a studovala
malířství na Akademii výtvarného umění v Hamburku. Poté se přestěhovala do Kolína, kde působila do
roku 1998. Její dlouhodobá práce jen pomalu nabývá jasných obrysů jako celek a jako vyhraněná umělecká
výpověď. Nebyla dosud zhodnocena významnou výstavou či monografií. Především proto, že její cesta je
částečně autodidaktická a postupná, bez uplatňování programových ambicí.
Proč fotograf zaznamenává tváře jiných umělců, potažmo proč výhradně? Položit si přímou otázku proč se
předmětem zájmu fotografa stává souputnický zdroj tvůřčí činnosti, navíc často slavný, by se sice chtělo,
ale přímá otázka si často vynucuje zkreslené odpovědi. Pokud výtvarný umělec začne zacházet s obrazem
svého slavného kolegy může tato činnost vyvolat podezření ze spekulativního záměru či přinejmenším přivodit
nepochopení aktuálnosti a především “uměleckosti” takové archivální a dokumentární tendence. Pokud je ale
umělec sveden k tomuto systematickému počínání něčím, co můžeme romanticky nazvat osudem, nebo jinou
iracionální silou, pak je dobré se nad tímto konáním zamyslet ne jako nad žánrem, ale jako nad uměleckým
gestem (zvláště pokud s první souvislou sérií portrétů neběží otravovat galeristu v nejbližším okolí).
Ve fotografiích Andrey Stappert sice nepřestávají fungovat dokumentární hodnoty (fotografie ostatně vždy
nesou jméno slavné tváře a místa a času), nicméně žánr portrétní fotografie v jejím projevu zůstává přítomen
jen jako umělecko-historická kategorie, kterou je možné odpárat pouze manifestačně, proti níž ovšem Andrea
necítí potřebu se radikálně vymezovat už proto, že nikdy nebyla sevřena jejími skrupulemi. Fotografii ani portrét
nikdy nestudovala. Svou uměleckou dráhu, včetně studia, zahájila malbou. K její proměně přispělo až přátelství
s Martinem Kippenbergerem, prvním iniciátorem, dobrovolníkem a objektem. Akt komponovaného fotografování
umělce svou povahou překračuje mnohé hranice – stává se svým druhem performancí, psychologickým
vztahem, apropriací, kontextuální studií a modernistickým dílem, které přiznává portrétovanému umělci jeho
osud, mýtus a auru. Fotograf je výslednému uměleckému portrétu objektem stejně jako jeho objekt. Na jeho
konceptu a režii závisí chování portrétované osobnosti, tím nebezpečněji, že se jedná o setkání dvou tvůrčích
eg, z nichž jedno je stavěno do opačné pozice než obvykle.
Jaká je základní motivace Adrey Stappert? Zachytit fyzický otisk tvůrčího zdroje, jeho vyjímečnost, jeho
charakterističnost? Vnější znak vnitřního boje? Nebo jde o portrét skupiny, výseku uměleckého pole? A co
třeba půl napůl autoportrét v portrétu? Je možné spekulovat i radikálněji – jde vůbec o portrét ve smyslu motivace
a cíle. Není slavná portrétovaná osobnost zachycena na fotografii pro jiné než zřejmé důvody? Je možné,
že zvoleným výběrem Andrea Stappert odvádí většinovou pozornost k naučeným závěrům a ponechává jen
úzkou štěrbinu pro jinou zprávu?
Vztah uměleckého díla a charakteristiky jeho tvůrce je vcelku prozaickou a historickou fascinací jak v pojetí
laickém, tak profesním. Tento kontextuální moment, který využívají romanopisci již od Vasariho, bývá u Andrey
pozadím portrétu, buď přiznaně popisným či zcela skrytým. Přestože máme jasný pocit, že Andrea Stappert
zná to, čím se portrétovaná osobnost zabývá a co zkoumá, často tato nabízející se konfrontace zůstává
nevyslovena jako například u portrétu Sarah Lucas, který je oproštěn od jakékoli výpravnosti. A i když jsou
některé ranější práce úzce spojeny s prostředím ateliéru či dokonce s konkrétní prací autora, není to jen
atribut a identifikační opora. Jestliže mnohé fotografie Martina Kippenbergera jsou spojením jeho osobnosti
a díla, znamená to, že toto prostoupení je prostě platné. A jestliže za dvojicí Gilbert & George vyčnívá dvojvěží
kolínského chrámu, je to alegorie, jež se vyskytuje v jejich vlastních autoportrétech, podobným způsobem
zacházejících se symboly.
Současná česká fotografie byla nucena se poměrně rychle vyrovnat se specifičností svého média a stále se
zajímá o překračování svých historických determinací. Usiluje o svoji integraci do velkého pole umění, která
intenzívně probíhala v devadesátých letech minulého století. Nazírat na fotografii jako na nefotografii začala
i umělecká teorie (Pavel Vančát a Jan Freiberg). Zdá se tedy, že tato tendence již má svou legitimitu. Právě
proto je dnes možná stejně zajímavé zvolit jiný úhel pohledu a nedívat se na fotografii z pozice veškerenstva
umění, ale naopak z úzce specifikovaného žánru těžce zatíženého historií a užitostí tohoto média. Tato
služebnost je u portrétní fotografie o to výraznější, že podstata portrétního žánru je nasáklá základním konfliktem
zobrazivého a nezobrazivého, mimetického a konceptuálního. Chceme se na fotografii podívat zase jako
na oblast, která je schopna řešit určitá specifika? Stalo se tak již s renezancí avantgardní fotografie? Zahledět
se zpět do kategorií minulosti, kterými již přítomnost není svázána, může být stejně vzrušující jako rozmazávat
ostré hranice dokumentárního média.