Festival Fotograf: „Nekonečné čekání“ — Fotografie 80. let

Dvě dekády od velkého průvanu v životě české společnosti, který přinesla sametová revoluce se svými následnými důsledky, máme dostatečný odstup k tomu, abychom se mohli ohlédnout zpět. Změna režimu znamenala logicky také dramatickou změnu pro českou kulturu, fotografii nevyjímaje. Do českého prostředí vtrhla globalizace, marketingové myšlení a jiné prvky, které se významně dotkly všech oblastí kultury.
Fotografie se do té doby vyvíjela ve dvou hlavních liniích, jedna byla v silné návaznosti na meziválečnou avantgardu motivována snahou udržet si odstup od oficiální kultury, a to alespoň deklarací a sebe ujišťováním práva na experiment. Druhá linie – dokumentární, ale nejen reportážně dokumentární, těžila z absurdit doby a jejím ironizováním si vytvářela okruh zasvěcených a často osobně angažovaných diváků.
V samotném závěru poslední dekády existence režimu – svou vlastní neschopností již značně unaveného – se objevily nové proudy v české mladé fotografii, do nichž se výrazně zapojili tehdejší slovenští studenti pražské FAMU. Byly to únikové post-dadaistické hrátky, jež měly provokovat a nabourávat zavedená tabu, která již režim nezvládal uhlídat a která vnášela oživení do zatuchlého rybníku.
Vedle toho zde existovaly jiné formy opozice vůči oficiálnímu umění. Mnozí konceptualisté či performeři zaznamenávali své akce prostřednictvím fotografie. Performativní předlohu měly také některé formy inscenovaných fotografií a zároveň se rozvíjela linie dokumentární fotografie, která měla silnou motivaci a z ní plynoucí ethos.
Výjimečnou postavou tehdejší fotografické scény byl Jan Svoboda, u něhož je často zdůrazňována návaznost na Josefa Sudka. S odstupem doby je však stále patrnější, že jeho nejvýraznějším přínosem byla zásadní snaha vymanit fotografii ze zajetí profesní „poslužnosti“, tehdejším režimem tak podporované, a získat postavení rovnocenné s tehdejšími konceptuálními výtvarníky, jakým byl například Stanislav Kolíbal. Svoboda přišel již tehdy s velkoformátovými zvětšeninami a jeho minimalisticko-konceptuální přístup se stal příkladem pro další generaci fotografů, či spíše „umělců užívajících fotografii“, jak začalo být módním označením na počátku devadesátých let.
S uvolněním přítoku informací a možnosti svobodně cestovat do západní Evropy a USA, do té doby nedostupných zemí, se na počátku devadesátých let česká fotografie dostala do zcela jiné situace. Tak jako i v jiných oblastech tehdejšího života nastala horečná globalizace, snaha rychle se přizpůsobit soudobým trendům. Fotografie ztratila mnoho ze svých původních motivací, ale nalezla místo nich zcela jiné nové inspirace. Zpětně nahlíženo se proto paradoxně jeví osmdesátá léta jako poslední období sice zakonzervované, avšak tím právě velmi autentické české a slovenské fotografie.