Moving Images

kurátorka: Markéta Kubačáková

Výstava Moving Images mezinárodní skupiny Authentic Boys, holandského umělce Rodericka Hietbrinka (1975) a českého umělce Petra Krátkého (1985) je nejen prezentací současného videa a fotografie, ale zkoumá podstatu obrazu samotného. Činí to skrze imaginaci vnímanou jako veřejnou instituci a zároveň
jako privátní sféru sebe-hledání skrze odrazy vnějšku.

Pro obrazy na této výstavě – ať již videa, fotografie, nebo představu hraje klíčovou roli přivlastnění si času. Fotografie tradičně chápaná jako přítomnost minulého, jako zastavený, již neexistující okamžik, se zde překrývá se statickými záběry videa, obrazu iluzivně vytvářejícím pohyb a dojem spoluprožívání fiktivní přítomnosti. Propustnou hranici mezi snímky Rodericka Hietbrinka „Liquid Theatre“ nebo „In Thick Air“ a prací Authentic Boys „Dialoge. Trailer.“ tvoří zavěšený tok času. V pozadí jakoby zůstaly všechny obvyklé konstrukce jeho vnímání: v případě fotografie se zobrazený moment rozpohybovává (nedořečenou) vnitřní
narací a v případě videa vytěsňuje naraci ve prospěch stereotypního opakování jednoho pohybu. Snímky lesklých látek v anonymním nekonkrétním urbánním prostoru, které svým tvarem obkreslují mnohoznačný monumentální útvar, se se vstupem herců/postav do pouličních prostranství i jejich ironickou pózou nebo
podivným kymácením spojují v mrtvém bodě pohybu houpačky. V jeden moment se překlopí záznam vnějšku do videa, v druhý moment do fotografie.

Obraz zde prochází proměnou od záznamu k představě, od společného k soukromému a zpět. Paradoxně však vidíme protlačení vlastních představ do žité reality jako projev subjektivnější než mediální analýzu „čistého“ obrazu. Moment absorbování vnějšku do sebe sama a ukazování individuálního vnímání
stereotypního, konvenčního či nevšímaného vidíme především ve zmíněných fotografiích Rodericka Hietbrinka, videí „Dialoge. Trailer“, „Idiophone“ od Authentic Boys a „Bez názvu“ od Petra Krátkého. V krátkém videu „Dialoge. Trailer“ jsou hoši ležérně opření o kapotu auta stojícího na ulici znásilňováni
silným větrem, který degraduje jejich heroickou pózu téměř do zkoušky fyzické stability. Ve snaze nenechat se unést a nepolevit v nastaveně filmovém výrazu obličeje ani v nepříznivých podmínkách, činí z jejich chování, respektive stání, groteskní, elegantně-sarkastický postoj. Podobně absurdně se chovají dva
podivně oblečení muži hluboko kývající pánvemi ve scenériích moderního města a předměstí ve videu „Idiophone“. Záběry čistého prostoru, neověnčeného vizuálním smogem se snaží tanečníci rozvibrovat a komunikovat s netečným nánosem civilizace. Pohyb, podobně jako v předchozí práci ale krouží
v nekonečné smyčce, ve stále mlčícím stádovém stereotypu. Ironický několikanásobný návrat tematizuje i práce Petra Krátkého. Cituje v ní dílo holandské umělkyně Paulien Oltheten, která si ve svém projektu „11
Fragments of Japan“ snažila všímat si hezkých přirozených pohybů lidí, jenž potkala ve veřejném prostoru. Prostření ubrusu na stůl, pohupování nožkami při rozhovoru na lavičce anebo ladné přehození pláště přes rameno umělkyně nejprve nepovšimnutě zaznamenala a poté šla dotyčné požádat, zda-li by zvolené gesto nemohli pro její fotoaparát/kameru zopakovat. Většina z nich to byť s překvapením učinila. Petr Krátký na tuto práci reagoval její doslovnou rekonstrukcí. Obsahovala jenom jedinou změnu – neměl v ruce žádnou
kameru ani fotoaparát.

Pohlcení veřejných obrazů svými privátními představami se tedy u něj i u Authentic Boys představuje v satirickém odmítnutí – i přes snahu naplnit v mrtvém bodě začátků a návratů chvilku vnějšího
světa sebou samým, se jim od něj dostává hluché odezvy. Obraz chtějící pozřít vnějšek představou je zatlačen zpět. Zavěšený čas se znovu dává do neúprosně rytmického tempa a imaginace prchá do nitra subjektu.

Dílo Rodericka Hiebrinka překlenuje sféru sociálních a intra-uměleckých norem. Jeho práce plynuje přechází z uzavřeného destilovaného prostoru idejí do odhrnování clon společné reality. V práci „Liquid Teatre“ pozorujeme splývající zlatou látku, která vytváří strukturu opony divadla.Velká, avšak efemérní
socha je umístěna v šedých ruinách chudého předměstí.

Iluzivnost a spektakulárnost instalace shazuje dojem nestability drahého obalu. Jakoby každou chvíli mělo hedvábí spadnout a odhalit za ním opadanou omítku nízkého domku. Mediální kritiku provádí Hiebrink i mimo vnějšek, ve vakuovém prostředí obrazu samotného. Tematicky navazující video „Cutting the stage“ ukazuje záběr kombinující rozřezávání obrazu a rozhrnování opony. Dílem jasně obráceným dovnitř uměleckého diskurzu proniká nůž jako prostředek chladné distance. Všechny obrazy dějin umění i všechny niterné představy jsou odvrženy ve své přebujelosti a záběr je osekán na nesmlouvavě monochromní zářivé barvy. Ty jsou pomalu kuchány kovovým ostřím a z vnitřku je pomalu a s gustem vyvrhován zase a znovu další jasný monochrom, jehož zanedlouho čeká stejný osud. V těsné blízkosti tohoto videa se pohybuje práce „Timeline“ od Petra Krátkého. V přiznaně dekonstruovaném provizorním jevišti se odehrává pomalý
pohyb třídimenzionální časové osy. Ruka posouvající barevné za sebou seřazené válečky se vysmívá touze po filmové iluzi, snaze ukořistit kus času společnosti pro nás samé tím, že od ní utečeme do prostoru imaginace. Nemožná snaha představovat si sebe, kde nemůžeme, a nepředstavovat si svět tam, kde
můžeme.

Napříč všemi vystavenými pracemi sledujeme výměnu vlastností typických pro dané médium i vědomí mediální kritiky uvnitř každého z děl. V případech, kdy se tato kritika stává tématem, a tedy obraz se spouští do svého vlastního hermetického jádra, je vzhledem k zatížení této sféry tradicí potřebná redukce, zatímco v momentech pohlcení reálií individuální imaginací se otevírají dveře vrstvám a přidávání. Čas a pohyb jsou zde vystavenými umělci viděny v nerozhodném bodě. Nejistota směřování je ale pro imaginaci diváka i autora svobodou.

Markéta Kubačáková